GUIMARD (H.)


GUIMARD (H.)
GUIMARD (H.)

L’architecture de l’Art nouveau français a eu en Guimard un créateur tel que l’espéraient, depuis le milieu du XIXe siècle, le comte de Laborde et Viollet-le-Duc. Peut-être le premier en France, Guimard a totalement rejeté le modèle antique, enseigné dans les écoles des Beaux-Arts, pour lui préférer l’imitation de la nature à la façon des artistes gothiques ou japonais.

Alors que tous ses prédécesseurs abandonnaient le décor intérieur aux tapissiers, il a suivi le précepte de Ruskin touchant la réconciliation du Beau et de l’Utile et il a pris en charge l’équipement complet des maisons qu’il construisait. Ressentait-il, lui aussi, une certaine angoisse devant le monde industriel, ce qui l’obligea longtemps à se cacher dans un décor «naturel», c’est probable: Salvador Dalí l’avait bien remarqué en relevant dans le Modern Style «le besoin de refuge dans un monde idéal, à la manière de ce qui se passe dans une névrose d’enfance» (La Femme visible , 1930).

Reste que, comme tous les tenants de l’Art nouveau européen, Guimard a rendu insupportables les constructions archéologiques qui encombraient le terrain depuis un siècle. Grâce à lui le Mouvement moderne pouvait naître.

La conquête de Paris

Né à Lyon dans une famille sur laquelle on est encore très mal renseigné – en 1891, son père tient un gymnase, boulevard Malesherbes, à Paris –, Hector Guimard entre à quinze ans, en 1882, à l’École nationale des arts décoratifs dirigée par le peintre Louvrier de Lajolais: il entretint avec ce dernier des rapports quasi filiaux, la correspondance des deux hommes en témoigne. Trois ans plus tard, il s’inscrit à l’École des beaux-arts mais il en sortira sans diplôme, ce qui fut également le cas de son ami Henri Sauvage et d’Auguste Perret. Dès cette époque, le jeune étudiant devait avoir des mécènes ou manifester un bel esprit d’entreprise puisqu’il exécute une commande, un café-restaurant, Au Grand Neptune – actuellement quai Louis-Blériot –, alors qu’il vient juste d’atteindre sa majorité.

L’année suivante, Guimard participe à l’Exposition universelle de 1889 avec la commande du pavillon de l’Électricité et, peu après, il commence la maison Roszé, 34, rue Boileau, dans le XVIe arrondissement, bientôt son terrain d’élection. Lui succèdent la villa Jassédé, 41, rue Chardon-Lagache, et surtout l’école du Sacré-Cœur, 9, avenue de La Frillière, où il rend un hommage à Viollet-le-Duc en lui empruntant, pour soutenir la façade, des béquilles de fonte présentées par le maître dans ses Entretiens sur l’architecture .

En 1894, grâce à l’appui d’Anatole de Baudot, le futur constructeur de Saint-Jean de Montmartre, la première église de Paris en béton armé, il obtient une bourse de voyage au Salon du Champs-de-Mars: Guimard l’utilisera pour un voyage en Grande-Bretagne et en Belgique. Sa rencontre avec Horta – qui vient d’achever l’hôtel Tassel – sera décisive. Chargé à ce moment d’édifier le Castel Béranger, 14, rue La Fontaine, un immeuble de trente-six appartements, il change son premier projet, romano-gothique, pour le transformer en manifeste de l’Art nouveau que le public et les critiques seront appelés à visiter librement.

Dans le lancement de cette maison de rapport, Guimard a en effet, le premier en France, utilisé des procédés qui seront repris par les promoteurs du XXe siècle. Le 4 avril 1899, il prononce une conférence dans les salons du Figaro où sont exposés des objets en grès, fonte, cuivre, des cheminées, des lambris, des tentures, des meubles qui voisinent avec des aquarelles représentant le Castel.

Le jeune maître se place sous le patronage de Viollet-le-Duc, la figure emblématique de tous les architectes de l’Art nouveau européen. Puis il rend hommage à Horta dont il a recueilli une précieuse confidence sur son art: dans l’imitation de la nature, le credo ruskinien, il faut bannir la feuille et la fleur, ne garder que la tige. Comme le maître belge, Guimard a appliqué dans son Castel un autre principe fondamental de l’Art nouveau, celui de l’unité complète de l’œuvre: il est l’auteur de toute la décoration intérieure, y compris les tapis et certains meubles.

Le chroniqueur du journal L’Architecture , L. C. Boileau – futur architecte de l’hôtel Lutétia –, essaie de comprendre la nouveauté de cette œuvre insolite, et il avoue que ce n’est pas facile. La structure de l’édifice est bien étudiée, les trois façades sont pittoresques à souhait: bow-windows, échauguettes, balcons, derniers étages en retrait, mais la décoration! «des flammes, des vagues avec des remous, tout ce que vous voudrez d’insaisissable, de fluant [...], des rochers où se plaquent des sortes de feuillages gluants comme des varechs».

Devant ce renoncement aux figures géométriques pour leur substituer l’emploi des courbes fugitives du geste, de la flamme, des eaux, plusieurs critiques n’hésitent pas à dénoncer l’influence de Mallarmé, ce poète décadent qui a répudié le mot propre et la construction grammaticale traditionnelle. Le Castel de Guimard est l’expression française d’une perversité qui tend à devenir internationale et dont la signification politique crève les yeux: le dédain des traditions comme celui de la symétrie, expression de l’ordre, signifie une adhésion aux doctrines anarchistes qui tentent alors bon nombre d’intellectuels. Guimard sera ainsi qualifié de «Ravachol de l’architecture», un comble pour cet homme prudent qui se montrera toute sa vie du côté des propriétaires...

Ces gentillesses ne troublent guère le maître: afin de se distinguer encore plus nettement de ses confrères, il se qualifie, dès 1899, d’«architecte d’art» et cette formule figure sur ses plans. Elle se rattache incontestablement au vocabulaire symboliste de la fin du XIXe siècle. W. Morris, le premier, s’était dénommé «ouvrier d’art». À sa suite, on verra des «menuisiers d’art», des «relieurs d’art», des «ferronniers d’art», puisque, depuis Ruskin, l’Art et l’Utile sont à nouveau intimement liés.

En 1898, Guimard entreprend la salle Humbert de Romans, rue Saint-Didier, un auditorium de mille deux cents places où les matériaux métalliques, superbement employés, jouent avec l’équilibre. Cet édifice sera détruit en 1908, tout comme bien d’autres constructions de Guimard, malgré leur excellent état de conservation. Ce sort faillit échoir à la totalité des édicules du Métropolitain (1899-1913), le grand œuvre de Guimard; celui-ci a impressionné le public au point de le faire désigner l’Art nouveau sous l’appellation de «style métro».

Libellules en fonte ou squelettes d’animaux préhistoriques?

Sitôt que les projets du métro parisien parurent près d’aboutir, les architectes, par le canal de leurs associations et de leurs journaux, avaient demandé aux autorités l’exclusivité de l’étude et de l’exécution de tout ce qui serait vu du chemin de fer souterrain. Les voitures elles-mêmes devraient s’éloigner du type «boîte» tandis que les stations auraient un aspect «artistique»: les ingénieurs, fussent-il polytechniciens, n’auraient à se mêler que des questions strictement de leur ressort, les voies et la traction.

La jeune Compagnie du métro lança donc un concours portant sur les édicules destinés à couvrir les entrées des stations souterraines. Sur la vingtaine de concurrents, aucun ne se rattachait à l’Art nouveau et ce fut dommage pour eux car le banquier Adrien Bénard, président du conseil d’administration de la Compagnie, en raffolait: il avait fait décorer la salle à manger de sa villa de Champrosay dans le goût «végétal» par le sculpteur Alexandre Charpentier (elle est aujourd’hui conservée au musée d’Orsay). Guimard fréquentait le salon des Charpentier où il rencontrait ses amis Sauvage et Francis Jourdain, et c’est sans doute par l’intermédiaire du vieux maître qu’il fit la connaissance de Bénard. Sans hésiter, celui-ci lui confia la commande complète des édicules.

Lancé dans la quête d’une Beauté exprimée par les moyens de son époque, Guimard décida d’utiliser un matériau à la fois économique et plastique, la fonte de fer. Son caractère pâteux, impropre à tout moulage exigeant du fini, fut employé par l’architecte pour souligner l’ossature de ses abris. La couverture relevée des édicules – disposition classique dans les abris des gares – les fit comparer à des libellules déployant leurs ailes, nouvel avatar pour un insecte que les praticiens de l’Art nouveau avaient obligé à se transformer en lit ou en bijou. À la Bastille, l’architecte implanta un pavillon unique en son genre, sorte de synthèse de tous les autres modèles répandus dans Paris, avec une superbe entrée en forme d’arc outrepassé, figure que Mucha, au même moment, employait lui aussi beaucoup.

Mais les balustrades et les lampadaires en forme de tiges qui entouraient la plupart des escaliers de descente aux stations sont soudain qualifiés par des grincheux de «fragments de squelette d’ichtyosaure». L’inscription «Métropolitain», dessinée par Guimard, est considérée comme illisible par les enfants et les touristes. En 1902, l’Art nouveau n’est plus dans le vent: la pieuvre du Modern Style semblait s’être attaquée en vain aux colonnes inébranlables du temple classique. La Compagnie du métro refuse les plans que Guimard avait proposés pour la station Opéra. Elle prétend qu’il faut harmoniser cette gare avec le monument de Garnier. Pour cette noble tâche, rien ne vaut un Premier Grand Prix de Rome: on choisira l’architecte Cassien-Bernard qui sera l’auteur de la traditionnelle balustrade en pierre que l’on connaît.

Le dernier témoin d’une époque

L’engouement pour les productions du maître de l’architecture «végétaliste» est passé. Le Figaro ne soutient plus le Modern Style, il demande même la destruction des édicules de Guimard que ses collaborateurs portaient naguère aux nues.

Il en fallait davantage pour décourager une personnalité aussi forte; ne désignait-il pas ses propres œuvres sous l’expression de «style Guimard»? Ainsi les présente-t-il à la première Exposition internationale de l’habitation qui se tient au Grand Palais en juillet 1903, et l’on pouvait acheter la série de vingt cartes postales qui leur sont consacrées et portaient la même mention.

Ami de l’industriel Léon Nozal, il lui construit un hôtel, 52, rue du Ranelagh en 1904-1905 – détruit en 1957 – et les clients bourgeois du XVIe arrondissement ne lui font pas défaut: deux immeubles de rapport, 142 avenue de Versailles (1903-1905), six immeubles rue Agar (1909-1911) pour une société dont il est actionnaire. À la suite de son mariage, en 1909, avec le peintre Adeline Oppenheim, c’est dans ce quartier de l’ouest parisien – où le terrain est le plus cher de la capitale – qu’il construit son hôtel, 122, avenue Mozart: 90 mètres carrés au sol, six niveaux – trois chambres de bonne –, un ascenseur et un escalier intérieur, le monogramme du maître sculpté au-dessus de la porte.

Au Salon des artistes décorateurs de 1907, il a encore envoyé du mobilier traduisant son inextinguible soif du décor tourmenté, mais en 1913, dans la synagogue de la rue Pavée, il emploie le béton et ne conserve plus, de ses coups de fouet, qu’une douceur dans les profils et une ornementation végétale très discrète.

À l’Exposition internationale des arts décoratifs, en 1925, Guimard est présent avec une mairie de village et il suit de près l’évolution des techniques puisqu’il a pris des brevets pour la fabrication en série d’éléments standardisés destinés à être ensuite assemblés en constructions diverses. En 1927, pour son dernier immeuble, rue Greuze, il se sert de tuyaux d’Eternit, que prônait Sauvage, pour structurer verticalement la façade de briques.

Dans le comité de patronage de L’Architecture d’aujourd’hui , fondée en 1931, on retrouve Guimard aux côtés de Perret et de Sauvage: ce dernier meurt en 1932, et c’est Guimard qui prononça son éloge funèbre. Sentant venir la guerre, l’architecte et sa femme s’embarquent pour les États-Unis et s’installent à New York. C’est là que Guimard meurt en 1942. Quelques années après la fin des hostilités, sa veuve propose aux autorités françaises de transformer l’hôtel de l’avenue Mozart en musée, mais elle essuie un refus poli. À cette époque, ni Guimard ni l’ensemble des productions de l’Art nouveau n’intéressent personne en Europe.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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